诚如梁代释慧皎所称赏的那样，释慧远“道业贞华，风才秀发”①，在佛教与文学两方面均有不凡的建树。从前一方面看，由于他在庐山东林寺的一系列弘教业绩的卓著，庐山的佛教地位在当世就获得了广泛的首肯。从后一方面看，慧远富于文才，《高僧传》本传载其“善属文章，辞气清雅”，以至不断引发后世诗人骚客的钦慕，如唐代杜牧有“诗学雁门僧”之句②，近代吴宗慈赞叹“雁门大师善说法，吟咏亦复超群伦”③。清雅的文才，不仅有利于他生动表露其信仰见解与热情，而且有利于他吸引“挥翰之宾”，使庐山教团更富文采风流。如果忽略其“风才秀发”的一面，势必不能全面了解慧远及其庐山教团的文化性格。东晋时代，玄理与文学的交涉渗透，已到了某种空前的程度。像慧远这样富于宗教体验与艺术体验的一代高僧，他在文学观方面的旨趣及其引导下的文咏活动，对于揭示这个时代文学思想与创作的底蕴，也决不是无关紧要的。
一、儒雅命世
从人文气度上看，慧远不愧以儒博清雅著称。《高僧传》卷六《道祖传》载远公弟子道祖“还京师瓦官寺讲说，桓玄每往观听，乃谓人曰：‘道祖后发，愈于远公，但儒博不逮耳’”。可见，慧远堪称“儒博”之风的典型。虽然弟子稍显逊色，但不能说在才思学品上无所熏习传承，《道祖传》称其“幼有才思，精勤务学”，其实既具才思又肯勤学是通向儒博型人才的必要条件所在。从中国文化的大传统来考察，儒家最讲究在精神或人格高度看待学的重要性，正如钱穆所言：“孔子则极端重视于学，又必兼言及信。故曰笃信好学，守死善道。”①又如徐复观指出：“儒家承传，发展了历史文化，成为学问的大统。”②那么，慧远的“儒博”之风显然深通儒家文化的底蕴，即使在“儒博”这样的形容词词面上也已有所明示。
《道祖传》还提到道祖的同学昙诜“亦清雅有风则”。昙诜的品行其实也代表了慧远弟子群的某种共同特征，也就是慧远门风的体现①。所谓“清雅”，近于“文雅”、“风雅”之义，含有审美上清妙优雅之意，除了需要有内在的气质与文理涵养，也需要有一种表现趣味上的讲究或修饰。《慧永传》中记叙道：“远既久持名望，亦雅足才力，从者百余，皆端整有风序，及高言华论，举动可观。”言论“高华”正可说明其“清雅”之风。在慧远命刘遗民撰写的《庐山精舍誓文》中，有“藉芙蓉于中流，荫琼柯以咏言”之句②，可证同人念佛活动中伴随着文学吟咏。慧远极富诗才，传说他为了招陶渊明入社，甚至不惜为他“作诗酤酒”③，尽管此事本身难以证实，但其具“作诗”之资本则是勿庸置疑的。慧远及其富于“雅”才的弟子群能以“高言华论”为世人瞩目，也说明他们善于将信仰与文学结合起来。这即使从中古文学史的角度看，他们的才华与趣味也是值得重视的。
就世俗社会而言，魏晋以后至南朝，风流文义愈益成为门第中人的专利。在慧远出家弟子中，就有一些冠族子弟，慧远实际上承担着对他们的文学修养加以指导的责任。如僧徹出自太原王氏，他在慧远指导下，除了“遍学众经，尤精《波若》”之外，还有文学上的擅长：
又以问道之暇，亦措怀篇牍，至若一赋一咏，辄落笔成章。尝至山南攀松而啸，于是清风远集，众鸟和鸣，超然有胜气。退还谘远：“律制管弦，戒绝歌舞。一吟一啸，可得为乎？”远曰：“以散乱言之，皆为违法。”由是乃止。①对于弟子群一定的文雅之才的表现，慧远除了个人才华所发生的影响力，在佛法与文才的关系上也给予理论性的引导，如僧微原本颇富文才，且善啸而陶然于其中，经慧远的一番指导后，他不再流连于独啸了。这是否说明慧远一味抑制文才呢？答案是否定的。因为他不赞成僧微之啸在于其“散乱”，如果文咏之才能缜密地与宣赞佛法结合起来，应该是慧远所赏识支持的。
至于为什么慧远不赞成僧微那样的独啸呢？这还得从魏晋时代啸的思想背景上去理解。啸这种“蹙口而出声”的方法②，自有其审美的愉悦，恰如西晋成公绥《啸赋》所形容：“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿，响抑扬而潜转，气冲郁而熛起”③，富于音乐般的美感。这种美感的自觉是与魏晋玄学的滋养分不开的。一方面，魏晋时期以啸著称的人物往往具道家化的人格，最著名的如阮籍“好《庄》《老》，嗜酒能啸”，他与孙登的神交也是通过啸这种方式而实现的。成公绥写《啸赋》，特别设制了一位“傲世忘荣，绝弃人世”的“逸群公子”，似乎不如此就不足以表现对啸的审美体验。另一方面，啸这种不假借任何乐器的发声方式，最合乎道家的自然之旨，成公绥在《啸赋》中也正是从这一角度揭示啸之奇妙的：“良自然之至音，非丝竹之所拟”，“信自然之极丽，羌殊尤而绝世”，“乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极”。所以，甚至可以说啸成了最能代表道家思想及人格的审美活动，其思想底蕴多在于逍遥放旷。按理说，慧远以“清雅”著称，似乎应能欣赏“啸”中的脱俗风趣。但事实上他所倾心的雅人深致，对道家或玄学的脱俗之旨已作拓展。这一思想历程中不仅对道家式的逍遥放旷加以扬弃，而且也对儒家的人文胸襟加以汲取，所以是整合儒道后的更稳固的雅调。何以言之？这里借钱穆对“雅”的一段训释稍作说明
雅者，不论在文字上意境上，求能通于广大之地域，并悠久之历史中。俗则限于地、限于时。狭小短暂，各不相通。人生须能跳出世俗小圈，乃能进入人文大圈。①独啸者虽获“超然有胜气”之感，但只限于个人情感发散，仍未免“限于地、限于时”之局促。但如果将一啸一咏与深广的道义效用联系起来，个人的审美活动便可“进入人文大圈”，且人与人之间也更容易整顿沟通。这其中融摄了一定的儒家精神，因为儒家善于追求文学的道义效用②，善于将小我与大我打通①。慧远儒雅命世，在他身上，也足以感到中国雅文化传统的深厚。
二、游山、法集与文咏
唐代诗才洋溢的白居易在《游石门涧》中咏道：“尝闻慧远辈，题诗此岩壁。”②对慧远及其徒属的游兴与诗才感念有加。宋代陈舜俞《庐山记》卷四“古人留题篇”首列慧远《游庐山》诗，以及刘遗民、王乔之、张野的“奉和”之作。明代郭子章更明确地指出慧远的游山诗对庐山文学的首创之功：“名贤若司马子长登庐山，见于《史记》，是时尚未有题咏。咏庐山诗自远公始。”③慧远在《游庐山》中出现了“有客独冥游，径然忘所归”之句，但这里的“独”所强调的是“游”的性质的独特，即不同于一般的游目骋怀。从现存三首“奉和”之作的意趣看，慧远的这番“冥游”似不止于得到文字上的认同，更大的可能性是他们或更多的人有同游的实际经历。那么，由慧远所带动的同游共咏，对于开启庐山文学的天地，就不那么势单力孤了。也正是在这个意义上，才更能看出慧远诗思文才对其门下的感召力。
有年月可考的一次游山文咏活动，是在隆安二年（400）仲春时节游石门并有“共咏”。保存下来的作品就是旧题庐山诸道人《游石门诗并序》，其实应出于慧远弟子之手。据其序称：“石门在精舍南十余里，一名障山。基连大岭，体绝众阜，辟三泉之会，并立而开流。”从实际地理位置看，这里的精舍指的是东林寺所在地。吴宗慈编撰《庐山志》“山川胜迹·山北第二路·石门涧”条，对此已作了精确说明：“所谓‘精舍南十余里’者，乃指远公龙泉精舍言，更可证龙泉精舍即东林寺，今由东林南至石门约十余里。”①游石门之人的基地既然在东林寺，“诸道人”的归属就比较清楚了。序文又称：
释法师以隆安四年仲春之月，因咏山水，遂杖锡而游。于时交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，怅然增兴。虽林壑幽邃，而开途竞进。虽乘危履石，并以所悦为安。既至则援木寻葛，历险穷崖，猿臂相引，仅乃造极。于是拥胜倚岩，详观其下，始知七岭之美蕴奇于此。……斯日也，众情奔悦，瞩览无厌。……虽乐不期欢，而欣以永日。当其冲豫自得，信有味焉，而未易言也。退而寻之，夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴，引人致深若此。岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶！并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往，乃悟幽人之玄览，达恒物之大情。其为神趣，岂山水而已哉！②这一次师徒同游的动机是“因咏山水”，所以其文学集会的意味是不可忽视的。他们一方面为大自然的“神丽”而“众情奔悦，瞩览无厌”，表现出对山水美的欣赏热情，另一方面又不止于徜徉山水而已，更是“一次心灵上的体验”①，他们共同探讨从山水中所获美感的根源，认为应在于虚明闲邃之心，“并三复斯谈，犹昧然未尽”，即体悟到山水与心灵之间更深微的互动关系。山水欣赏与哲理领悟的结合是如此吸引他们的理论兴趣，就山水文学走向成熟的时代进程看，也是具有一定标志意义的。他们还把在山水间共同的感悟，用五言诗的形式固定下来，这就有了“共咏”的《游石门诗》：
超兴非有本，理感兴自生。忽闻石门游，奇唱发幽情。褰裳思云驾，望崖想曾城。驰步乘长岩，不觉质有轻。矫首登灵阙，眇若凌太清。端坐运虚轮，转彼玄中经。神仙同物化，未若两俱冥。虽然顾祖禹将此诗迳归于慧远名下②，但这样做恐怕忽略了慧远周围“交徒”们颇具文咏之才的事实。这首诗当是同游者们经过一定的酝酿而写定，成为他们情同此心、理同此趣的记录③。诗的开头两句，犹可令人想象他们对游山过程中何以产生“超兴”加以追究讨论的情景，作为一致的结论，就是“理感兴自生”。当然，此次具有体道与文学意味的游山活动，自以慧远为主心骨，或者说以慧远的思想为归趣。这主要表现在，《游石门诗》对山水的处理方式是步趋《游庐山》的。慧远《游庐山》曰：
崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮。妙同趣自均，一悟超三益。清幽的山景，首先令游者为之陶然，即“径然忘所适”。这种以“忘”为特征的“冥游”，一方面强调主体与客体的混然为一，一方面强调体验的态度，符合审美观照的基本条件，因而其对山水的观照就堪称是美的观照。类似的审美激情，在《游石门诗》中则表述为“忽闻石门游，奇唱发幽情”。“幽情”之发，既来自外物的触动，也来自本心的期待。慧远用“忘”的感觉状态引出游者与山水的物我交融，难分彼此，进而体悟到心灵与真理的沟通，即“流心叩玄扃，感至理弗隔”。这种玄妙的意味和豁然的感觉，有如其《念佛三昧诗集序》中所谓“察夫玄音之叩心听，则尘累每消，滞情融朗”，或是其《遗书通好鸠摩罗什》中所谓“扣津妙门，感彻遗灵”，在慧远与其弟子的诗中，都在一定程度上借用仙境以作喻示，即恍如“腾九霄”，或曰“眇若凌太清”，但他们明确地“否定道家求仙信仰的效力”①。慧远说“不奋冲天翮”，即任何物质手段的求仙都不如佛教悟理的“感彻遗灵”；慧远的弟子们也认为：“神仙同物化，未若两俱冥。”求仙是短暂的，冥契真理才是永恒的。
前曾提到的刘遗民、王乔之和张野各自的“奉和”诗，在对待山景的体道与审美的感悟上，与慧远原作情理也深相契合。在刘遗民的诗中，用到“冥欣”一词：“悟深婉冲思，在要开冥欣。”这是一种悟理的快乐，因为山水中所蕴含的“理神固超绝”，一般的游目骋怀是难以领略的。所以“冥欣”是对慧远“冥游”之境的一种贴切认同。王乔之的诗作一开始就写道：“超游罕神遇，妙善自玄同。”这似乎是对慧远“妙同趣自均”之意的呼应。游山而产生的情理的感动，与其说是得自某种外在的神灵的安排，不如说来自心中情与景中理的契合，即“妙善自玄同”。正如慧远对富于启示性的山景予以描摹一样，王乔之笔下也出现了“霄景凭岩落，清气与时雍”、“长河濯茂楚，险雨列秋松”、“风泉调远气，遥响多喈■”的生动景语；他还把观照所得的山景之美称为“遐丽”，这个表述也是富于意味的。张野诗中将山景之美的根源解释为“器远蕴其天”，尽管山水也属于形器界，是器而非道，但因其具有“远”的品味，即远离种种人为，也可以说是“遐丽”，故反而更接近道真了。后来，慧远的弟子宗炳在《画山水序》中，将山水的审美价值总结为：“山水以形媚道，而仁者乐。”①从慧远及其众弟子对游山之乐的体验与省察，不难感到宗炳的这一理论概括是有一定的实践和认识基础的。
除了以诗的形式同咏游山之情，慧远与其徒属还运用文的形式纪游写景。在慧远存世的文章中，有题为《庐山记》（一作《庐山略记》）与《游山记》之文，作为庐山最早的地志，不仅对庐山文学有其贡献②，而且也是晋宋地志游记中不该忽略的成果。实事上，其《庐山记》就被郦道元《水经注》所引用③。就慧远而言，他记山写景时，并非没有表现文才的意识，而且更值得注意的是，他还意识到周围同游者中不乏“能文”者④，因而不难促成某些文章的同题共作。据文廷式《补晋书艺文志》，刘遗民、张野也各有《庐山记》之作⑤，其中透露的共同的写作兴趣不会是偶然的。
慧远在东林寺的重要佛教建制，莫过于般若台与佛影台了。般若台的念佛立誓与佛影台的赞佛同咏，都促成妙文佳篇的问世，在僧俗之中享有盛誉。这种法会或法集过程中的同题共咏的现象，也是六朝文学史上的佳话。慧远主持的念佛立誓，事在元兴元年（402）七月，参加这一法集的“息心贞信之士百有二十三人”，他们还围绕念佛三昧的主题进行了集体的诗歌唱和活动，并结集为《念佛三昧诗集》。其中现在可确知的作者有慧远、刘遗民和王乔之①，存世作品仅有王乔之的《念佛三昧诗》四首。慧远为《念佛三昧诗集》作序，序中称：
于是洗心法堂，整襟清向，夜分忘寝，夙宵惟勤，庶夫贞诣之功，以通三乘之志。临津济物，与九流而同往。仰援超步拔茅之兴，俯引弱进垂策其后，以此览众篇之挥翰，岂徒文咏而已哉。②可见慧远倡导一种将宗教体悟与“文咏”之才相结合的创作方向。前曾提到，他阻止过弟子僧徹无所归心的“一啸一咏”，似乎对于文学性灵的发挥不无限制，但他毕竟能肯定文咏对悟理的积极效用，这有利于形成具有某种团体规模的创作风尚。
慧远发起的最后一次文咏活动，是佛影台建成之际的赞佛之咏。慧远本人亲自撰写了《佛影铭》。据此铭后记，“于时挥翰之宾，佥焉同咏，咸思好远猷，托相异闻”①。可知当时加入挥翰行列的人不在少数②，何况他的信从者中颇多文雅之才。当时写下同题之作的，还有谢灵运《佛影铭》③。据其序称，慧远派“道秉道人远宣意旨，命余制铭，以充刊刻”。谢作在题旨意趣等方面与慧远之铭的靠拢，也说明慧远门风对他的潜在影响。谢灵运《佛影铭序》中表达了对迫近佛陀、接近真谛的自信及其方法：“夫大慈弘物，因感而接，接物之缘，端绪不一，难以形检，易以理测。”这与慧远“感至理弗隔”（《游庐山》）、“感彻乃应”（《佛影铭》）之意是相通的。对于佛影像的审美意味，谢灵运的体认也深契慧远之心：慧远说是“淡虚写容，拂空传像，相具体微，中姿自朗”、“托采凝虚，殆映宵雾”；谢灵运也强调其虚淡之美：“彩淡浮色，详视沉觉，若灭若无，在摹在学。”这种对虚实关系的辩证处理，既有助于说明佛教的玄妙境界，也切合艺术的含蓄原理。
白居易在《东林寺白氏文集记》中提到：“昔余为江州司马时，常与庐山长老于东林寺经藏中，披阅远大师与诸文士唱和集卷。”①尽管这种唱和集卷的内容现已不能尽知，但慧远在具有体道意味的游山活动和佛教法会中，展露诗才，组织文咏，千古之下，庐山教团的文学风采仍依稀可感。
慧远于庐山东林结社，虽然并不纯粹出于文学雅集的目的，但对后世以文会友的结社集会活动，有着开启范例的作用。一方面，从古人团体性的生活来看，早就有成群立社祀土神的传统，但作为一种组织之名，“社”的名义有其特别值得注目的历史变化轨迹，柳诒征指出：“由祀土神之社，变而为其他性质之社，殆始于晋之莲社。至（赵）宋，则各事之集合，皆以社名之。”②莲社立名本身在性质上变更了“社”的取义范围，从而下开后代包括文学在内的“各事之集合皆以社名之”的新风气。另一方面，慧远作为一代佛教盟主，其对僧俗的吸引力中也包括个人的文学风采，而后人对慧远领导的高贤结社的企慕之情，也不能说完全排除对社中人文采风流相接的爱赏。例如：唐代李涉《游西林寺》曰：“如今再结林中社，可羡当年会里人。”③温庭筠《寄清源寺僧》曰：“白莲社里如相问，为说游人是姓雷。”④北宋陈师道《湖上晚归寄诗友四首》之一曰：“髭发难藏老，湖山稳隐身。却寻方外士，招作社中人。”⑤张耒《休日同宋遐叔诣法云，遇李公择、黄鲁直。公择烹赐茗，出高丽盘龙墨，鲁直出近作数诗，皆奇绝。坐中怀无咎有作，呈鲁直、遐叔》：“鸟语演宝相，饭香悟真空。尚书三二客，净社继雷宗。”①其中陈师道、张耒的诗题已显示他们以当年社里人自拟时重在以诗结友。可见莲社的交友形态及内涵对后世的影响。更有甚者，后人也有专从莲社的文学唱和着眼而加以仿效，从而创立诗社文会的。例如北宋真宗景德三年（1006）释省常与京师士大夫结西湖白莲社，其主旨似不重在修净土业，而是偏于以诗会友②，这一动机在丁谓《西湖结社诗序》中有明确表述：
师励志学佛，而余力于好事，尝谓：”庐山东林由远公莲社而著称，我今居是山，学是道，不力慕于前贤，是无勇也。”由是贻诗京师，以招卿大夫。……远公之道，师常知之，宗雷之迹，群公悦之，西湖之胜，天下尚之，则是结社之名，亦千载之美谈也。③当然，“远公之道”与“宗雷之迹”中，本来也是包含着一定的文学意趣的。其流风余韵一直影响到近现代，如本世纪三十年代中一群古雅之士聚于庐山分韵赋诗，他们的诗歌唱酬集会也遥以慧远的游山之吟为典范。尤其有趣的是，他们分赋之韵全从慧远《游庐山》诗中而来，由此更可见其历史意识，其中吴宗慈《集万松林用晋释慧远游庐山诗分韵得神字》有句曰：“雁门大师善说法，吟咏亦复超群伦。”①可见远公诗才之超卓在这一群雅集者心中的分量②。总之，莲社在中国古来诗社成立与发展史上有其不可忽视的地位。
三、慧远的文学观
从文学观的角度看，慧远对于文辞、文体、感兴、形象等问题都颇有见解，而且体现在其染翰缀文的实践之中。如对于文辞或文采的重要性，将之置于文与义或文与质的辩证关系中把握，其《念佛三昧诗集序》曰：“以此览众篇之挥翰，岂徒文咏而已哉。”又其《与隐士刘遗民等书》曰：“若染翰缀文，可托兴于此。虽言生于不足，然非言无以畅一诣之感。”③积极肯定文辞或文咏对抒发体悟真理之感的意义。这里虽然也承用“言不尽意”的玄学命题④，但并不醉心于“得意忘言”式的对语言现实的怀疑，所谓“非言无以畅一诣之感”，颇含“言尽意”的论调。魏晋玄学中关于“言不尽意”与“言尽意”的争论，到了东晋时期趋于调和，前期的那种对于语言现实的怀疑，更多地变为对语言现实的再度肯定，这在王导倡“言尽意”论以及欣赏“辞喻不相负”上①，已显露转向的消息。慧远在这一点上的认识也是具有东晋思想的时代特征的。与这样的思想史的步骤相合拍，必然容易对文质关系作中和的处理，而不至于过多地贬斥文采。
慧远在《大智论钞序》中提出了“令质文有体，义无所越”的标准，不仅显示了他的文学旨趣，而且表现出对当时“文藻之士”的欣赏趣味的某种顺适。他感到，一般的文士对于鸠摩罗什译出的百卷本《大智度论》，都不免有“信言不美”的遗憾：“文藻之士犹以为繁，咸累于博，罕既其实，譬大羹不和，虽味非珍，神珠内映，虽宝非用。信言不美，固有自来矣。”这种遗憾的根源在于印中文化风气之差别：
于是静寻所由，以求其本，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡。是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远。义微则隐昧无象，旨远则幽绪莫寻。故令玩常训者，牵于近习；束名教者，或于未闻。若开易进之路，则阶藉有由；晓渐悟之方，则始涉有津。远于是简繁理秽，以详其中，令质文有体，义无所越。圣人“化行天竺”，自可“以质应文”，但对于中国人而言，更紧要的是吸引信者“悦”教。质朴的言辞难免阻隔“文藻之士”体会佛典的“珍味”。所以，在慧远看来，适当地注重“文藻之士”的趣味，这也是在弘教过程中的必要的策略，不失为诱导众生通往佛门的一种“易进之路”。关于文体，慧远不仅擅长论序铭赞诗书各体的写作，而且对某些文体的标准风格与写作技巧问题也有思考。如对于论体，他在《大智论钞序》中指出：
论之为体，位始无方而不可诘，触类多变而不可穷。或开远理以发兴，或导近习以入深。或阖殊途于一法而弗杂，或辟百虑于同相而不分。此以绝夫叠凡之谈，而无敌于天下者也。尔乃博引众经，以赡其辞，畅发义音，以弘其美。美尽则智无不周，辞博则广大悉备。是故登其涯而无津，挹其流而弗竭，汪汪焉莫测其量，洋洋焉莫比其盛。虽百川灌河，未足语其辩矣。虽涉海求源，未足穷其邃矣。若然者，非夫渊识旷度，孰能与之潜跃；非夫越名反数，孰能与之澹漠；非夫洞幽入冥，孰能与之冲泊哉！这样的理论概括，虽主要是从宣阐佛教理法的文章中总结得来，但亦颇能抓住论体艺术性的要义。首先，他以思想的无限丰富性来确立论体生命力的基干：“位始无方而不可诘，触类多变而不可穷。”这在客观上就比较纯粹地肯定了论体的娱心益智的品位。后来刘勰《文心雕龙·论说篇》给论体的定义是：“原夫论之为体，所以辨正然否，穷于有数，追于无形，钻坚求通，钩深取极，乃百虑之筌蹄，万事之权衡也。”①其中“穷于有数，究于无形”略同于“位始无方而不可诘”，“钻坚求通，钩深取极”近似于“触类多变而不可穷”，但刘勰还有“辨正然否”的要求，即讲求道义上是是非非的目的，因此对论体的理想风格，就落实在圆通缜密上。相比之下，慧远在这里撇开真理评判问题，而着眼于运思用智本身的魅力，或于异中见同，或于同中见异，因而欣赏论体的“绝夫叠凡之谈”，即以奇思妙虑取胜。其次，他注重论体在音辞上的美感，不仅关注文辞的雅赡，而且留意声情的茂美，可见他对论体艺术性方面的趣味。从受慧远影响的诸位唱导高僧的文才来看，都擅长于表现文字的听觉效果，如道照“音吐寥亮”，昙颖“辞吐流便，足腾远理”，慧芬“音吐流便”，那么，慧远本人对声情之美早具敏感，更是无疑的。他在对论体的总结中，要求“畅发义音”，在论的表现形态中重视“音”之美，可谓是宗教热情与审美眼光综合起来的卓见。
说到感兴，在中国古代文学中，“兴”可谓是最微妙难言的文学概念。慧远曾谆谆劝导刘遗民等人“若染翰缀文，可托兴于此”，即不满足于为文而文，而求别有“托兴”。应该说，文学发展到慧远所处的时代，借文学而表达哲理的作品已有相当的积累，但是一味倾斜于玄理的结果，却以失去文学特征为代价。这种“理过其辞”的创作，在文风上必然是“淡乎寡味”或“平典似《道德论》”②。慧远及其所引导的庐山文学，固然不脱这种文风的影响，但由于能较好地使宗教体验与艺术体验沟通起来，加上他本人宗教修养与文学修养的高超，因而促使其对“兴”的理解，能提供富有时代转变意义的内含，这在文学从东晋到刘宋的过渡与发展史上也是颇值得一提的。
慧远对“兴”的理解，涉及到文学与玄理如何结合的时代课题。首先，他重视悟理过程中“感”的方法。慧远门徒所作《游石门诗》中有“超兴非有本，理感兴自生”之句，试图对“兴”的来源和本质作出解释。“超兴非有本”，意思是他们满怀的“超兴”并不基于一般意义上的感官感觉，这么说来似乎“兴”与情感是脱节的，但他们相信“理感兴自生”，即对于真理不止是认知而已，还要发生精神上的感动。王夫之尤其欣赏“此诗及远公诗（案指《游庐山》）说理而无理臼，所以足入风雅”①，这与他们悟理时的感发状态大有关系。当认知真理时，主体与认知对象可能是分作两截的；但进入流连感动的境界后，主体与对象彼此互摄互动，借用刘勰论情景关系的话来说，就是“情往似赠，兴来如答”②。那么，当主体对“理”也产生了“情往似赠”式的激情时，“理”就会带有活泼的意趣。这也许正是“兴自生”的根源所在。慧远《游庐山》一诗中有“流心叩玄扃，感至理弗隔”之句，即以“感”作为心与理沟通的关键。无论是心物交融，抑或心与理的融摄，都重在“弗隔”，否则，是难于体现悟理之乐，并易于流为哲学著作的抄撮与义疏。尽管慧远等人并非主要是出于文学的目的而谈论感兴问题，但其见解却富于文学的启示性，在观念上为摆脱玄言诗等说理文学“淡乎寡味”的困境作了一定的思想准备。基于“感至理弗隔”的体验，慧远等人流露出从自然的“神丽”进而领悟到其“神趣”的意向，这对后来宗炳山水画论中的“应目会心”说以及谢灵运山水文学的“会性通神”说，是有某种先导意义的。
宗炳的《画山水序》中认为：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”作为高超的画家，其素质在于能“以应目会心为理”，即对于真理所寓，既有视觉捕捉力，又有心灵感悟力。这样的人通过描绘山水，就能体现“应会感神、神超理得”的境界。这种“理”以“会心”为“得”的思路，与慧远“感至理弗隔”之说是有脉胳可寻的。谢灵运的创作，沈约认为是以“兴会标举”见长，李善释之为“情兴所会也”①，这揭示了谢灵运在创作过程中的一种状态，即情感的触发和升华伴随着妙旨奥理的赏会和神悟。他在《山居赋》中自谓：“伊昔龆■，实爱斯文，援纸握管，会性通神。……爰暨山栖，弥历年纪。幸多暇日，自求诸己。研精静虑，贞观厥美。怀秋成章，含笑奏理。”其自注曰：“谓少好文章，及山栖以来，别缘既阑，寻虑文咏，以尽暇日之适，便可得通神会性，以咏终朝。”②以“会性通神”为基础的“含笑奏理”，似也深契慧远“感至理弗隔”之意。谢灵运继玄言诗派之后，在山水景观中追求一种奇妙的体悟，从而基本上扭转了玄言诗为代表的那种“淡乎寡味”的印象。诚然，谢诗仍未脱却所谓玄言尾巴，这也意味着从慧远等人意识到“感理”，到谢灵运全力实践“通神会性”的创作方略，文学如何明理的探索是艰巨的。惟其如此，慧远等人“感至理弗隔”的经验提示才是可贵的。
应当在此稍作论述的一种饶有趣味的现象是，唐代文学批评中“兴寄”或“寄兴”说的提出，与晋宋之时文艺审美观有着一定的历史联系。白居易继承陈子昂的“兴寄”说而大倡“风雅比兴”的诗风，反对一味“嘲风雪，弄花草”之作（《与元九书》，《白居易集》卷四五），而谢灵运的诗被他看出“往往即事中，未能忘兴谕”，也就是能做到“兴发于此而义归于彼”（同上），在描山摹水中寄寓一定的深意。人们往往只注意到“兴寄”或“兴谕”诗的主旨不外是发扬《诗经》的美剌传统，而这一传统一向被看作是“晋宋莫传”的（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，《陈子昂集》卷一），因而在讨论这一问题时，遂不甚推究其与晋宋时期审美成就的因缘。这不能不说是一个缺憾。实际上，正如白居易表彰谢灵运所显示的，六朝文学受到过“兴寄”说和讽谕文学倡导者的抨击，这是一种扬弃，其中若干思维成果则被传承下来。“兴寄”、“意寄”、“神理”等概念为晋宋时期的作家所看重，如庐山诸道人《游石门诗序》曰：“其为神趣，岂山水而已哉。”谢灵运《答范光禄书》中称自己的《和范光禄祗洹像赞三首》“虽辞不足睹，然意寄尽此”；又其《山居赋序》深感“意实言表，而书不尽，遗迹索意，托之有赏”。他面对山水美景而感叹“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（《登江中孤屿》），凡此都可说明晋宋时代富有特色的审美观。这时期明确运用“兴寄”一词来评论作品的，是释僧肇，其《答刘遗民书》谓：“得君《念佛三昧咏》，并得远法师《三昧咏》及《序》，此作兴寄既高，辞致清婉，能文之士，率称其美。”这里的“兴寄”概念是由慧远等人的作品引发抽绎而来，值得重视。尽管后来陈子昂、元稹等的“兴寄”说旨在有为而作，但在托迹以寄意、因象以明理的层次上，却不能抹去慧远、谢灵运、宗炳、僧肇等人在创作和理论上的先导意义。
