《慧远评传》第十章 宗教与艺术的辉映
来源: | 作者:曹虹 | 发布时间: 2018-07-19 | 376 次浏览 | 分享到:

诚如梁代释慧皎所称赏的那样,释慧远“道业贞华,风才秀发”①,在佛教与文学两方面均有不凡的建树。从前一方面看,由于他在庐山东林寺的一系列弘教业绩的卓著,庐山的佛教地位在当世就获得了广泛的首肯。从后一方面看,慧远富于文才,《高僧传》本传载其“善属文章,辞气清雅”,以至不断引发后世诗人骚客的钦慕,如唐代杜牧有“诗学雁门僧”之句②,近代吴宗慈赞叹“雁门大师善说法,吟咏亦复超群伦”③。清雅的文才,不仅有利于他生动表露其信仰见解与热情,而且有利于他吸引“挥翰之宾”,使庐山教团更富文采风流。如果忽略其“风才秀发”的一面,势必不能全面了解慧远及其庐山教团的文化性格。东晋时代,玄理与文学的交涉渗透,已到了某种空前的程度。像慧远这样富于宗教体验与艺术体验的一代高僧,他在文学观方面的旨趣及其引导下的文咏活动,对于揭示这个时代文学思想与创作的底蕴,也决不是无关紧要的。

一、儒雅命世

从人文气度上看,慧远不愧以儒博清雅著称。《高僧传》卷六《道祖传》载远公弟子道祖“还京师瓦官寺讲说,桓玄每往观听,乃谓人曰:‘道祖后发,愈于远公,但儒博不逮耳’”。可见,慧远堪称“儒博”之风的典型。虽然弟子稍显逊色,但不能说在才思学品上无所熏习传承,《道祖传》称其“幼有才思,精勤务学”,其实既具才思又肯勤学是通向儒博型人才的必要条件所在。从中国文化的大传统来考察,儒家最讲究在精神或人格高度看待学的重要性,正如钱穆所言:“孔子则极端重视于学,又必兼言及信。故曰笃信好学,守死善道。”①又如徐复观指出:“儒家承传,发展了历史文化,成为学问的大统。”②那么,慧远“儒博”之风显然深通儒家文化的底蕴,即使在“儒博”这样的形容词词面上也已有所明示。

《道祖传》还提到道祖的同学昙诜“亦清雅有风则”。昙诜的品行其实也代表了慧远弟子群的某种共同特征,也就是慧远门风的体现①。所谓“清雅”,近于“文雅”、“风雅”之义,含有审美上清妙优雅之意,除了需要有内在的气质与文理涵养,也需要有一种表现趣味上的讲究或修饰。《慧永传》中记叙道:“远既久持名望,亦雅足才力,从者百余,皆端整有风序,及高言华论,举动可观。”言论“高华”正可说明其“清雅”之风。在慧远命刘遗民撰写的《庐山精舍誓文》中,有“藉芙蓉于中流,荫琼柯以咏言”之句②,可证同人念佛活动中伴随着文学吟咏。慧远极富诗才,传说他为了招陶渊明入社,甚至不惜为他“作诗酤酒”③,尽管此事本身难以证实,但其具“作诗”之资本则是勿庸置疑的。慧远及其富于“雅”才的弟子群能以“高言华论”为世人瞩目,也说明他们善于将信仰与文学结合起来。这即使从中古文学史的角度看,他们的才华与趣味也是值得重视的。

就世俗社会而言,魏晋以后至南朝,风流文义愈益成为门第中人的专利。在慧远出家弟子中,就有一些冠族子弟,慧远实际上承担着对他们的文学修养加以指导的责任。如僧徹出自太原王氏,他在慧远指导下,除了“遍学众经,尤精《波若》”之外,还有文学上的擅长:

又以问道之暇,亦措怀篇牍,至若一赋一咏,辄落笔成章。尝至山南攀松而啸,于是清风远集,众鸟和鸣,超然有胜气。退还谘远:“律制管弦,戒绝歌舞。一吟一啸,可得为乎?”远曰:“以散乱言之,皆为违法。”由是乃止。①对于弟子群一定的文雅之才的表现,慧远除了个人才华所发生的影响力,在佛法与文才的关系上也给予理论性的引导,如僧微原本颇富文才,且善啸而陶然于其中,经慧远的一番指导后,他不再流连于独啸了。这是否说明慧远一味抑制文才呢?答案是否定的。因为他不赞成僧微之啸在于其“散乱”,如果文咏之才能缜密地与宣赞佛法结合起来,应该是慧远所赏识支持的。

至于为什么慧远不赞成僧微那样的独啸呢?这还得从魏晋时代啸的思想背景上去理解。啸这种“蹙口而出声”的方法②,自有其审美的愉悦,恰如西晋成公绥《啸赋》所形容:“发妙声于丹唇,激哀音于皓齿,响抑扬而潜转,气冲郁而熛起”③,富于音乐般的美感。这种美感的自觉是与魏晋玄学的滋养分不开的。一方面,魏晋时期以啸著称的人物往往具道家化的人格,最著名的如阮籍“好《庄》《老》,嗜酒能啸”,他与孙登的神交也是通过啸这种方式而实现的。成公绥写《啸赋》,特别设制了一位“傲世忘荣,绝弃人世”的“逸群公子”,似乎不如此就不足以表现对啸的审美体验。另一方面,啸这种不假借任何乐器的发声方式,最合乎道家的自然之旨,成公绥在《啸赋》中也正是从这一角度揭示啸之奇妙的:“良自然之至音,非丝竹之所拟”,“信自然之极丽,羌殊尤而绝世”,“乃知长啸之奇妙,盖亦音声之至极”。所以,甚至可以说啸成了最能代表道家思想及人格的审美活动,其思想底蕴多在于逍遥放旷。按理说,慧远“清雅”著称,似乎应能欣赏“啸”中的脱俗风趣。但事实上他所倾心的雅人深致,对道家或玄学的脱俗之旨已作拓展。这一思想历程中不仅对道家式的逍遥放旷加以扬弃,而且也对儒家的人文胸襟加以汲取,所以是整合儒道后的更稳固的雅调。何以言之?这里借钱穆对“雅”的一段训释稍作说明

雅者,不论在文字上意境上,求能通于广大之地域,并悠久之历史中。俗则限于地、限于时。狭小短暂,各不相通。人生须能跳出世俗小圈,乃能进入人文大圈。①独啸者虽获“超然有胜气”之感,但只限于个人情感发散,仍未免“限于地、限于时”之局促。但如果将一啸一咏与深广的道义效用联系起来,个人的审美活动便可“进入人文大圈”,且人与人之间也更容易整顿沟通。这其中融摄了一定的儒家精神,因为儒家善于追求文学的道义效用②,善于将小我与大我打通①。慧远儒雅命世,在他身上,也足以感到中国雅文化传统的深厚。

二、游山、法集与文咏

唐代诗才洋溢的白居易在《游石门涧》中咏道:“尝闻慧远辈,题诗此岩壁。”②对慧远及其徒属的游兴与诗才感念有加。宋代陈舜俞《庐山记》卷四“古人留题篇”首列慧远《游庐山》诗,以及刘遗民、王乔之、张野的“奉和”之作。明代郭子章更明确地指出慧远的游山诗对庐山文学的首创之功:“名贤若司马子长登庐山,见于《史记》,是时尚未有题咏。咏庐山诗自远公始。”③慧远在《游庐山》中出现了“有客独冥游,径然忘所归”之句,但这里的“独”所强调的是“游”的性质的独特,即不同于一般的游目骋怀。从现存三首“奉和”之作的意趣看,慧远的这番“冥游”似不止于得到文字上的认同,更大的可能性是他们或更多的人有同游的实际经历。那么,由慧远所带动的同游共咏,对于开启庐山文学的天地,就不那么势单力孤了。也正是在这个意义上,才更能看出慧远诗思文才对其门下的感召力。

有年月可考的一次游山文咏活动,是在隆安二年(400)仲春时节游石门并有“共咏”。保存下来的作品就是旧题庐山诸道人《游石门诗并序》,其实应出于慧远弟子之手。据其序称:“石门在精舍南十余里,一名障山。基连大岭,体绝众阜,辟三泉之会,并立而开流。”从实际地理位置看,这里的精舍指的是东林寺所在地。吴宗慈编撰《庐山志》“山川胜迹·山北第二路·石门涧”条,对此已作了精确说明:“所谓‘精舍南十余里’者,乃指远公龙泉精舍言,更可证龙泉精舍即东林寺,今由东林南至石门约十余里。”①游石门之人的基地既然在东林寺,“诸道人”的归属就比较清楚了。序文又称:

释法师以隆安四年仲春之月,因咏山水,遂杖锡而游。于时交徒同趣三十余人,咸拂衣晨征,怅然增兴。虽林壑幽邃,而开途竞进。虽乘危履石,并以所悦为安。既至则援木寻葛,历险穷崖,猿臂相引,仅乃造极。于是拥胜倚岩,详观其下,始知七岭之美蕴奇于此。……斯日也,众情奔悦,瞩览无厌。……虽乐不期欢,而欣以永日。当其冲豫自得,信有味焉,而未易言也。退而寻之,夫崖谷之间,会物无主,应不以情而开兴,引人致深若此。岂不以虚明朗其照,闲邃笃其情耶!并三复斯谈,犹昧然未尽。俄而太阳告夕,所存已往,乃悟幽人之玄览,达恒物之大情。其为神趣,岂山水而已哉!②这一次师徒同游的动机是“因咏山水”,所以其文学集会的意味是不可忽视的。他们一方面为大自然的“神丽”而“众情奔悦,瞩览无厌”,表现出对山水美的欣赏热情,另一方面又不止于徜徉山水而已,更是“一次心灵上的体验”①,他们共同探讨从山水中所获美感的根源,认为应在于虚明闲邃之心,“并三复斯谈,犹昧然未尽”,即体悟到山水与心灵之间更深微的互动关系。山水欣赏与哲理领悟的结合是如此吸引他们的理论兴趣,就山水文学走向成熟的时代进程看,也是具有一定标志意义的。他们还把在山水间共同的感悟,用五言诗的形式固定下来,这就有了“共咏”的《游石门诗》:

超兴非有本,理感兴自生。忽闻石门游,奇唱发幽情。褰裳思云驾,望崖想曾城。驰步乘长岩,不觉质有轻。矫首登灵阙,眇若凌太清。端坐运虚轮,转彼玄中经。神仙同物化,未若两俱冥。虽然顾祖禹将此诗迳归于慧远名下②,但这样做恐怕忽略了慧远周围“交徒”们颇具文咏之才的事实。这首诗当是同游者们经过一定的酝酿而写定,成为他们情同此心、理同此趣的记录③。诗的开头两句,犹可令人想象他们对游山过程中何以产生“超兴”加以追究讨论的情景,作为一致的结论,就是“理感兴自生”。当然,此次具有体道与文学意味的游山活动,自以慧远为主心骨,或者说以慧远的思想为归趣。这主要表现在,《游石门诗》对山水的处理方式是步趋《游庐山》的。慧远《游庐山》曰:

崇岩吐清气,幽岫栖神迹。希声奏群籁,响出山溜滴。有客独冥游,径然忘所适。挥手抚云门,灵关安足辟。流心叩玄扃,感至理弗隔。孰是腾九霄,不奋冲天翮。妙同趣自均,一悟超三益。清幽的山景,首先令游者为之陶然,即“径然忘所适”。这种以“忘”为特征的“冥游”,一方面强调主体与客体的混然为一,一方面强调体验的态度,符合审美观照的基本条件,因而其对山水的观照就堪称是美的观照。类似的审美激情,在《游石门诗》中则表述为“忽闻石门游,奇唱发幽情”。“幽情”之发,既来自外物的触动,也来自本心的期待。慧远“忘”的感觉状态引出游者与山水的物我交融,难分彼此,进而体悟到心灵与真理的沟通,即“流心叩玄扃,感至理弗隔”。这种玄妙的意味和豁然的感觉,有如其《念佛三昧诗集序》中所谓“察夫玄音之叩心听,则尘累每消,滞情融朗”,或是其《遗书通好鸠摩罗什》中所谓“扣津妙门,感彻遗灵”,在慧远与其弟子的诗中,都在一定程度上借用仙境以作喻示,即恍如“腾九霄”,或曰“眇若凌太清”,但他们明确地“否定道家求仙信仰的效力”①。慧远“不奋冲天翮”,即任何物质手段的求仙都不如佛教悟理的“感彻遗灵”;慧远的弟子们也认为:“神仙同物化,未若两俱冥。”求仙是短暂的,冥契真理才是永恒的。

前曾提到的刘遗民、王乔之和张野各自的“奉和”诗,在对待山景的体道与审美的感悟上,与慧远原作情理也深相契合。在刘遗民的诗中,用到“冥欣”一词:“悟深婉冲思,在要开冥欣。”这是一种悟理的快乐,因为山水中所蕴含的“理神固超绝”,一般的游目骋怀是难以领略的。所以“冥欣”是对慧远“冥游”之境的一种贴切认同。王乔之的诗作一开始就写道:“超游罕神遇,妙善自玄同。”这似乎是对慧远“妙同趣自均”之意的呼应。游山而产生的情理的感动,与其说是得自某种外在的神灵的安排,不如说来自心中情与景中理的契合,即“妙善自玄同”。正如慧远对富于启示性的山景予以描摹一样,王乔之笔下也出现了“霄景凭岩落,清气与时雍”、“长河濯茂楚,险雨列秋松”、“风泉调远气,遥响多喈■”的生动景语;他还把观照所得的山景之美称为“遐丽”,这个表述也是富于意味的。张野诗中将山景之美的根源解释为“器远蕴其天”,尽管山水也属于形器界,是器而非道,但因其具有“远”的品味,即远离种种人为,也可以说是“遐丽”,故反而更接近道真了。后来,慧远的弟子宗炳在《画山水序》中,将山水的审美价值总结为:“山水以形媚道,而仁者乐。”①从慧远及其众弟子对游山之乐的体验与省察,不难感到宗炳的这一理论概括是有一定的实践和认识基础的。

除了以诗的形式同咏游山之情,慧远与其徒属还运用文的形式纪游写景。在慧远存世的文章中,有题为《庐山记》(一作《庐山略记》)与《游山记》之文,作为庐山最早的地志,不仅对庐山文学有其贡献②,而且也是晋宋地志游记中不该忽略的成果。实事上,其《庐山记》就被郦道元《水经注》所引用③。就慧远而言,他记山写景时,并非没有表现文才的意识,而且更值得注意的是,他还意识到周围同游者中不乏“能文”者④,因而不难促成某些文章的同题共作。据文廷式《补晋书艺文志》,刘遗民、张野也各有《庐山记》之作⑤,其中透露的共同的写作兴趣不会是偶然的。

慧远在东林寺的重要佛教建制,莫过于般若台与佛影台了。般若台的念佛立誓与佛影台的赞佛同咏,都促成妙文佳篇的问世,在僧俗之中享有盛誉。这种法会或法集过程中的同题共咏的现象,也是六朝文学史上的佳话。慧远主持的念佛立誓,事在元兴元年(402)七月,参加这一法集的“息心贞信之士百有二十三人”,他们还围绕念佛三昧的主题进行了集体的诗歌唱和活动,并结集为《念佛三昧诗集》。其中现在可确知的作者有慧远、刘遗民和王乔之①,存世作品仅有王乔之的《念佛三昧诗》四首。慧远为《念佛三昧诗集》作序,序中称:

于是洗心法堂,整襟清向,夜分忘寝,夙宵惟勤,庶夫贞诣之功,以通三乘之志。临津济物,与九流而同往。仰援超步拔茅之兴,俯引弱进垂策其后,以此览众篇之挥翰,岂徒文咏而已哉。②可见慧远倡导一种将宗教体悟与“文咏”之才相结合的创作方向。前曾提到,他阻止过弟子僧徹无所归心的“一啸一咏”,似乎对于文学性灵的发挥不无限制,但他毕竟能肯定文咏对悟理的积极效用,这有利于形成具有某种团体规模的创作风尚。

慧远发起的最后一次文咏活动,是佛影台建成之际的赞佛之咏。慧远本人亲自撰写了《佛影铭》。据此铭后记,“于时挥翰之宾,佥焉同咏,咸思好远猷,托相异闻”①。可知当时加入挥翰行列的人不在少数②,何况他的信从者中颇多文雅之才。当时写下同题之作的,还有谢灵运《佛影铭》③。据其序称,慧远“道秉道人远宣意旨,命余制铭,以充刊刻”。谢作在题旨意趣等方面与慧远之铭的靠拢,也说明慧远门风对他的潜在影响。谢灵运《佛影铭序》中表达了对迫近佛陀、接近真谛的自信及其方法:“夫大慈弘物,因感而接,接物之缘,端绪不一,难以形检,易以理测。”这与慧远“感至理弗隔”(《游庐山》)、“感彻乃应”(《佛影铭》)之意是相通的。对于佛影像的审美意味,谢灵运的体认也深契慧远之心:慧远说是“淡虚写容,拂空传像,相具体微,中姿自朗”、“托采凝虚,殆映宵雾”;谢灵运也强调其虚淡之美:“彩淡浮色,详视沉觉,若灭若无,在摹在学。”这种对虚实关系的辩证处理,既有助于说明佛教的玄妙境界,也切合艺术的含蓄原理。

白居易在《东林寺白氏文集记》中提到:“昔余为江州司马时,常与庐山长老于东林寺经藏中,披阅远大师与诸文士唱和集卷。”①尽管这种唱和集卷的内容现已不能尽知,但慧远在具有体道意味的游山活动和佛教法会中,展露诗才,组织文咏,千古之下,庐山教团的文学风采仍依稀可感。

慧远于庐山东林结社,虽然并不纯粹出于文学雅集的目的,但对后世以文会友的结社集会活动,有着开启范例的作用。一方面,从古人团体性的生活来看,早就有成群立社祀土神的传统,但作为一种组织之名,“社”的名义有其特别值得注目的历史变化轨迹,柳诒征指出:“由祀土神之社,变而为其他性质之社,殆始于晋之莲社。至(赵)宋,则各事之集合,皆以社名之。”②莲社立名本身在性质上变更了“社”的取义范围,从而下开后代包括文学在内的“各事之集合皆以社名之”的新风气。另一方面,慧远作为一代佛教盟主,其对僧俗的吸引力中也包括个人的文学风采,而后人对慧远领导的高贤结社的企慕之情,也不能说完全排除对社中人文采风流相接的爱赏。例如:唐代李涉《游西林寺》曰:“如今再结林中社,可羡当年会里人。”③温庭筠《寄清源寺僧》曰:“白莲社里如相问,为说游人是姓雷。”④北宋陈师道《湖上晚归寄诗友四首》之一曰:“髭发难藏老,湖山稳隐身。却寻方外士,招作社中人。”⑤张耒《休日同宋遐叔诣法云,遇李公择、黄鲁直。公择烹赐茗,出高丽盘龙墨,鲁直出近作数诗,皆奇绝。坐中怀无咎有作,呈鲁直、遐叔》:“鸟语演宝相,饭香悟真空。尚书三二客,净社继雷宗。”①其中陈师道、张耒的诗题已显示他们以当年社里人自拟时重在以诗结友。可见莲社的交友形态及内涵对后世的影响。更有甚者,后人也有专从莲社的文学唱和着眼而加以仿效,从而创立诗社文会的。例如北宋真宗景德三年(1006)释省常与京师士大夫结西湖白莲社,其主旨似不重在修净土业,而是偏于以诗会友②,这一动机在丁谓《西湖结社诗序》中有明确表述:

师励志学佛,而余力于好事,尝谓:”庐山东林由远公莲社而著称,我今居是山,学是道,不力慕于前贤,是无勇也。”由是贻诗京师,以招卿大夫。……远公之道,师常知之,宗雷之迹,群公悦之,西湖之胜,天下尚之,则是结社之名,亦千载之美谈也。③当然,“远公之道”与“宗雷之迹”中,本来也是包含着一定的文学意趣的。其流风余韵一直影响到近现代,如本世纪三十年代中一群古雅之士聚于庐山分韵赋诗,他们的诗歌唱酬集会也遥以慧远的游山之吟为典范。尤其有趣的是,他们分赋之韵全从慧远《游庐山》诗中而来,由此更可见其历史意识,其中吴宗慈《集万松林用晋释慧远游庐山诗分韵得神字》有句曰:“雁门大师善说法,吟咏亦复超群伦。”①可见远公诗才之超卓在这一群雅集者心中的分量②。总之,莲社在中国古来诗社成立与发展史上有其不可忽视的地位。

三、慧远的文学观

从文学观的角度看,慧远对于文辞、文体、感兴、形象等问题都颇有见解,而且体现在其染翰缀文的实践之中。如对于文辞或文采的重要性,将之置于文与义或文与质的辩证关系中把握,其《念佛三昧诗集序》曰:“以此览众篇之挥翰,岂徒文咏而已哉。”又其《与隐士刘遗民等书》曰:“若染翰缀文,可托兴于此。虽言生于不足,然非言无以畅一诣之感。”③积极肯定文辞或文咏对抒发体悟真理之感的意义。这里虽然也承用“言不尽意”的玄学命题④,但并不醉心于“得意忘言”式的对语言现实的怀疑,所谓“非言无以畅一诣之感”,颇含“言尽意”的论调。魏晋玄学中关于“言不尽意”与“言尽意”的争论,到了东晋时期趋于调和,前期的那种对于语言现实的怀疑,更多地变为对语言现实的再度肯定,这在王导倡“言尽意”论以及欣赏“辞喻不相负”上①,已显露转向的消息。慧远在这一点上的认识也是具有东晋思想的时代特征的。与这样的思想史的步骤相合拍,必然容易对文质关系作中和的处理,而不至于过多地贬斥文采。

慧远在《大智论钞序》中提出了“令质文有体,义无所越”的标准,不仅显示了他的文学旨趣,而且表现出对当时“文藻之士”的欣赏趣味的某种顺适。他感到,一般的文士对于鸠摩罗什译出的百卷本《大智度论》,都不免有“信言不美”的遗憾:“文藻之士犹以为繁,咸累于博,罕既其实,譬大羹不和,虽味非珍,神珠内映,虽宝非用。信言不美,固有自来矣。”这种遗憾的根源在于印中文化风气之差别:

于是静寻所由,以求其本,则知圣人依方设训,文质殊体。若以文应质,则疑者众;以质应文,则悦者寡。是以化行天竺,辞朴而义微,言近而旨远。义微则隐昧无象,旨远则幽绪莫寻。故令玩常训者,牵于近习;束名教者,或于未闻。若开易进之路,则阶藉有由;晓渐悟之方,则始涉有津。远于是简繁理秽,以详其中,令质文有体,义无所越。圣人“化行天竺”,自可“以质应文”,但对于中国人而言,更紧要的是吸引信者“悦”教。质朴的言辞难免阻隔“文藻之士”体会佛典的“珍味”。所以,在慧远看来,适当地注重“文藻之士”的趣味,这也是在弘教过程中的必要的策略,不失为诱导众生通往佛门的一种“易进之路”。关于文体,慧远不仅擅长论序铭赞诗书各体的写作,而且对某些文体的标准风格与写作技巧问题也有思考。如对于论体,他在《大智论钞序》中指出:

论之为体,位始无方而不可诘,触类多变而不可穷。或开远理以发兴,或导近习以入深。或阖殊途于一法而弗杂,或辟百虑于同相而不分。此以绝夫叠凡之谈,而无敌于天下者也。尔乃博引众经,以赡其辞,畅发义音,以弘其美。美尽则智无不周,辞博则广大悉备。是故登其涯而无津,挹其流而弗竭,汪汪焉莫测其量,洋洋焉莫比其盛。虽百川灌河,未足语其辩矣。虽涉海求源,未足穷其邃矣。若然者,非夫渊识旷度,孰能与之潜跃;非夫越名反数,孰能与之澹漠;非夫洞幽入冥,孰能与之冲泊哉!这样的理论概括,虽主要是从宣阐佛教理法的文章中总结得来,但亦颇能抓住论体艺术性的要义。首先,他以思想的无限丰富性来确立论体生命力的基干:“位始无方而不可诘,触类多变而不可穷。”这在客观上就比较纯粹地肯定了论体的娱心益智的品位。后来刘勰《文心雕龙·论说篇》给论体的定义是:“原夫论之为体,所以辨正然否,穷于有数,追于无形,钻坚求通,钩深取极,乃百虑之筌蹄,万事之权衡也。”①其中“穷于有数,究于无形”略同于“位始无方而不可诘”,“钻坚求通,钩深取极”近似于“触类多变而不可穷”,但刘勰还有“辨正然否”的要求,即讲求道义上是是非非的目的,因此对论体的理想风格,就落实在圆通缜密上。相比之下,慧远在这里撇开真理评判问题,而着眼于运思用智本身的魅力,或于异中见同,或于同中见异,因而欣赏论体的“绝夫叠凡之谈”,即以奇思妙虑取胜。其次,他注重论体在音辞上的美感,不仅关注文辞的雅赡,而且留意声情的茂美,可见他对论体艺术性方面的趣味。从受慧远影响的诸位唱导高僧的文才来看,都擅长于表现文字的听觉效果,如道照“音吐寥亮”,昙颖“辞吐流便,足腾远理”,慧芬“音吐流便”,那么,慧远本人对声情之美早具敏感,更是无疑的。他在对论体的总结中,要求“畅发义音”,在论的表现形态中重视“音”之美,可谓是宗教热情与审美眼光综合起来的卓见。

说到感兴,在中国古代文学中,“兴”可谓是最微妙难言的文学概念。慧远曾谆谆劝导刘遗民等人“若染翰缀文,可托兴于此”,即不满足于为文而文,而求别有“托兴”。应该说,文学发展到慧远所处的时代,借文学而表达哲理的作品已有相当的积累,但是一味倾斜于玄理的结果,却以失去文学特征为代价。这种“理过其辞”的创作,在文风上必然是“淡乎寡味”或“平典似《道德论》”②。慧远及其所引导的庐山文学,固然不脱这种文风的影响,但由于能较好地使宗教体验与艺术体验沟通起来,加上他本人宗教修养与文学修养的高超,因而促使其对“兴”的理解,能提供富有时代转变意义的内含,这在文学从东晋到刘宋的过渡与发展史上也是颇值得一提的。

慧远“兴”的理解,涉及到文学与玄理如何结合的时代课题。首先,他重视悟理过程中“感”的方法。慧远门徒所作《游石门诗》中有“超兴非有本,理感兴自生”之句,试图对“兴”的来源和本质作出解释。“超兴非有本”,意思是他们满怀的“超兴”并不基于一般意义上的感官感觉,这么说来似乎“兴”与情感是脱节的,但他们相信“理感兴自生”,即对于真理不止是认知而已,还要发生精神上的感动。王夫之尤其欣赏“此诗及远公诗(案指《游庐山》)说理而无理臼,所以足入风雅”①,这与他们悟理时的感发状态大有关系。当认知真理时,主体与认知对象可能是分作两截的;但进入流连感动的境界后,主体与对象彼此互摄互动,借用刘勰论情景关系的话来说,就是“情往似赠,兴来如答”②。那么,当主体对“理”也产生了“情往似赠”式的激情时,“理”就会带有活泼的意趣。这也许正是“兴自生”的根源所在。慧远《游庐山》一诗中有“流心叩玄扃,感至理弗隔”之句,即以“感”作为心与理沟通的关键。无论是心物交融,抑或心与理的融摄,都重在“弗隔”,否则,是难于体现悟理之乐,并易于流为哲学著作的抄撮与义疏。尽管慧远等人并非主要是出于文学的目的而谈论感兴问题,但其见解却富于文学的启示性,在观念上为摆脱玄言诗等说理文学“淡乎寡味”的困境作了一定的思想准备。基于“感至理弗隔”的体验,慧远等人流露出从自然的“神丽”进而领悟到其“神趣”的意向,这对后来宗炳山水画论中的“应目会心”说以及谢灵运山水文学的“会性通神”说,是有某种先导意义的。

宗炳的《画山水序》中认为:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。”作为高超的画家,其素质在于能“以应目会心为理”,即对于真理所寓,既有视觉捕捉力,又有心灵感悟力。这样的人通过描绘山水,就能体现“应会感神、神超理得”的境界。这种“理”以“会心”为“得”的思路,与慧远“感至理弗隔”之说是有脉胳可寻的。谢灵运的创作,沈约认为是以“兴会标举”见长,李善释之为“情兴所会也”①,这揭示了谢灵运在创作过程中的一种状态,即情感的触发和升华伴随着妙旨奥理的赏会和神悟。他在《山居赋》中自谓:“伊昔龆■,实爱斯文,援纸握管,会性通神。……爰暨山栖,弥历年纪。幸多暇日,自求诸己。研精静虑,贞观厥美。怀秋成章,含笑奏理。”其自注曰:“谓少好文章,及山栖以来,别缘既阑,寻虑文咏,以尽暇日之适,便可得通神会性,以咏终朝。”②以“会性通神”为基础的“含笑奏理”,似也深契慧远“感至理弗隔”之意。谢灵运继玄言诗派之后,在山水景观中追求一种奇妙的体悟,从而基本上扭转了玄言诗为代表的那种“淡乎寡味”的印象。诚然,谢诗仍未脱却所谓玄言尾巴,这也意味着从慧远等人意识到“感理”,到谢灵运全力实践“通神会性”的创作方略,文学如何明理的探索是艰巨的。惟其如此,慧远等人“感至理弗隔”的经验提示才是可贵的。

应当在此稍作论述的一种饶有趣味的现象是,唐代文学批评中“兴寄”或“寄兴”说的提出,与晋宋之时文艺审美观有着一定的历史联系。白居易继承陈子昂的“兴寄”说而大倡“风雅比兴”的诗风,反对一味“嘲风雪,弄花草”之作(《与元九书》,《白居易集》卷四五),而谢灵运的诗被他看出“往往即事中,未能忘兴谕”,也就是能做到“兴发于此而义归于彼”(同上),在描山摹水中寄寓一定的深意。人们往往只注意到“兴寄”或“兴谕”诗的主旨不外是发扬《诗经》的美剌传统,而这一传统一向被看作是“晋宋莫传”的(陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》,《陈子昂集》卷一),因而在讨论这一问题时,遂不甚推究其与晋宋时期审美成就的因缘。这不能不说是一个缺憾。实际上,正如白居易表彰谢灵运所显示的,六朝文学受到过“兴寄”说和讽谕文学倡导者的抨击,这是一种扬弃,其中若干思维成果则被传承下来。“兴寄”、“意寄”、“神理”等概念为晋宋时期的作家所看重,如庐山诸道人《游石门诗序》曰:“其为神趣,岂山水而已哉。”谢灵运《答范光禄书》中称自己的《和范光禄祗洹像赞三首》“虽辞不足睹,然意寄尽此”;又其《山居赋序》深感“意实言表,而书不尽,遗迹索意,托之有赏”。他面对山水美景而感叹“表灵物莫赏,蕴真谁为传”(《登江中孤屿》),凡此都可说明晋宋时代富有特色的审美观。这时期明确运用“兴寄”一词来评论作品的,是释僧肇,其《答刘遗民书》谓:“得君《念佛三昧咏》,并得远法师《三昧咏》及《序》,此作兴寄既高,辞致清婉,能文之士,率称其美。”这里的“兴寄”概念是由慧远等人的作品引发抽绎而来,值得重视。尽管后来陈子昂、元稹等的“兴寄”说旨在有为而作,但在托迹以寄意、因象以明理的层次上,却不能抹去慧远、谢灵运、宗炳、僧肇等人在创作和理论上的先导意义。